ظاهر مالیخولیایی برای درمان مالیخولیا
کاتارسیس، چگونه در درام کاربرد پیدا می کند

مهدی نصیری:

اما آنچه که در این رابطه مورد نظر ما است تفاسیری را شامل می‌شود که محققان درباره تأثیرات روانی تراژدی بر مخاطب (و صحنه نمایش) دارند . این بحث هم به بررسی ماهیت و نقش کاتارسیس در دوره‌های مختلف هنری محدود می‌شود.
یکی از مهمترین مواردی که در شناخت کاتارسیس همواره مطرح بوده به مقوله مذهب بر می‌گردد. اما بحث در مورد نظریه ارسطو در قدیم، کاملاً پیرو این تفسیر مذهبی نیست. «چارلز دوسینت دنیس دوسینت – اورموند»، منتقد فرانسوی، در  De La tragedy ancienne et modern ( 1672 ) خود نوشته است: «ارسطو در بنا نهادن تزکیه‌ای خاص که تا به حال هیچ کس متوجه آن نشده است به اندازه کافی حساس بود و به عقیده من، خود او هم آن را کاملاً درک نکرده است. «البته این مطلب بیشتر مبالغه‌آمیز به نظر می‌رسد و ارسطو اگر از کلمه کاتارسیس استفاده کرده است، برای این کلمه معنی بخصوصی هم در متن ارائه داده است.» 1
یکی دیگر از تفاسیر کاتارسیس بر پایه معانی پزشکی تزکیه استوار است. و این طور به نظر می‌رسد که کاتارسیس ارسطوئی نظریه بقراط – در مورد مزاج‌های چهارگانه – را به عنوان پیش فرض به همراه دارد. بر این اساس تعادل میان روح و جسم با پاک کردن مزاج‌های شیطانی حفظ می‌شود و می‌دانیم که ارسطو همواره در پی حفظ تعادل است. بر همین اساس "مورا" در رابطه با ایجاد تعادل در روان درمانی پیرو چنین تفسیری است؛ «مورا معتقد است که برای حفظ زیباشناختی یک نمایش، باید اختلال روانی را با عنصر مخالف خود هماهنگ کرد تا «وضعیت متعادل و سالم ذهنی» برقرار شود و بیمار با استفاده از اصل همانندسازی بتواند حرف خود را بزند.» 2
«جان میلتون» نیز براساس نظریه پزشکی، کاتارسیس را در پیش گفتاری برای «سمسون آگونیستس» تفسیر می‌کند. «براساس نظریه میلتون تراژدی قدرت دارد: با بالابردن تاثیر دلسوزی و ترس یا وحشت، آشوب‌های جسمی و ذهنی را پاک کند. در واقع این احساسات را باید کاهش داد و متعادل کرد تا فقط به حد نوعی از خوشی برسند . این احساسات که آدم‌ها به خوبی از دیگران تقلید می‌کنند، به وسیله خواندن یا دیدن بالقوه می‌شوند . میلتون این تفسیر را نیز می‌افزاید که: «طبیعت قصد ندارد با تأثیراتش این ادعا را مطرح کند. برای همین در سطح ماده و فیزیک چیزهایی با ظاهر و کیفیت مالیخولیایی برخلاف خود مالیخولیا استفاده می‌شوند. «در حقیقت جان میلتون با توجه به اصل پزشکی یک گام به جلو برمی‌دارد: «عناصر مشابه، شبیه هم را درمان می‌کنند.» این یعنی اینکه شما می‌توانید یک بیماری را با دادن همان نوع از بیماری به خودش درمان کنید. بر همین اساس درد و رنج قهرمان تراژدی، از راه درد و رنج، تماشاگر را درمان و تزکیه می‌کند.» 3
مشکل می‌توان تفسیر روانشناسانه کاتارسیس را هم نادیده گرفت. آن هم در حالی که همه تفاسیر کاتارسیس باید نتیجه مطالعات روانشناسانه متأثر از در هم آمیختن درد و لذت باشند و در ضمن از تغییر احساسات قوی به آسودگی و آرامش هم تاثیر بپذیرند.
در قرن هجدهم پارادوکس تراژدی توسط «دیوید هیوم» در «چهار رساله»، که بحثی در مورد پارادوکس تراژدی بود، به صورت قاعده درآمد.
«تراژدی احساسات دردمند و قاهرانه‌ای را بر می‌انگیزد ولی شخصیت هنری آن باعث می‌شود که تجربه مخاطب به وضعیت ذهنی لذت بخش و آرامی وادار شود.
این نوع تفسیر بعدها در روانشناسی به موقعیت جدیدی دست یافت. «آرتور شوپنهاور»، «فردریک نیچه» و «زیگموند فروید» نشان دادند که لذت و درد چطور با هم مرتبط هستند. ضمن اینکه آنها طوری عمل نکردند که لذت را با توجه به ماهیت اصلی لذت از فلسفه خوشی‌پرستی و تمتّع از لذایذ دنیای زودگذر قربانی کنند.» 4 در حقیقت شوپنهاور، نیچه و فروید اصرار داشتند که تمایلات انسان‌ها باید پذیرای خطرات باشند، تحمّل درد را داشته باشند و تنها برای رسیدن به لذّت‌های آینده عمل نکنند.
بعدها براساس این تغییرات روانشناسانه تراژدی‌های جدیدی نوشته شدند و نمایش‌های زیادی هم براساس تفسیر تراژدی‌های قدیمی کارگردانی شدند. از جمله مسائلی که براساس نظریات جدید اشتیاق خاصی به آن به وجود آمد، ارتباط بین کاتارسیس ارسطویی و روانکاوی فرویدی بود.
«زیگموند فروید» و «جوزف بروز» بر همین اساس روش‌های درمانی خود را بنیان نهادند و آنها را «درمان کاتارتیک» نام نهادند.
«نیچه ما را دعوت می‌کند که از روح تماشاگر به روح شاعر نمایشنامه‌نویس باز گردیم. یک بازگشت به سوی خویشتن. روان پالایی زاییده متن نمایشی است، تماشاگر تأثیر آن را به طور مبهم احساس می‌کند.» 5
فروید ذهن را به سه لایه تقسیم کرد و آنها را «فراخود» (آگاه و کنترل کننده شخصیت) «خود» (منشاء ادراکات و تصمیمات) و «نهاد» (امیال غریزی و حیوانی) نامید. و معتقد بود که امیال حیوانی مربوط به سطح سوم، همزمان با رشد اجتماعی و شخصیتی انسان سرکوب می‌شوند و به شکلی آگاهانه کنترل می‌شوند اما از بین نمی‌روند. این امیال همچنان وجود دارند و بدون آنکه خودمان بدانیم انگیزه رفتارمان می‌شوند.
«کارل گوستاویونگ»، شاگرد فروید، هم این بحث را به گونه‌ای دیگر مطرح کرد و معتقد بود که ما علاوه بر دارا بودن یک ناخودآگاه شخصی، که جنبه‌های سرکوب شده فردی‌مان در آن نهفته است، یک ناخودآگاه جمعی هم داریم که شامل خاطرات، هراس‌ها و انگیزه‌های سرکوب‌شده بشر است و گفت: این چیزها بعداً به صورت نمادین در اسطوره‌ها و رویاها و هنرهایمان خودشان را نشان می‌دهند.» 6
تفسیری دیگر از کاتارسیس ارسطویی نیز وجود دارد که می‌توان آن را به نوع زیباشناسی کاتارسیس مربوط دانست. «دیوید هیوم» کسی بود که در مقاله‌ای در مورد تراژدی به چنین تفسیری بسیار نزدیک شده بود و بعد از او هم «جرالد الس» به آن دست یافت. هیوم ادعا می‌کرد که لذت واقعی‌ای که مخاطب از تراژدی می‌برد حاصل تکامل اشکال تراژدی است.

گذشته از همه این تفاسیر، آنچه اهمیت دارد این است که یک اتفاق نظر کلی در میان همه مفسران کاتارسیس وجود دارد که مهمترین کارکرد آن را معالجه و درمان از طریق تزکیه و تطهیر می‌داند:

«شخصیت‌های نمایشی با کاربرد واژه تراژدی و ترحم، در روح بشر مسئله تئاتر را می‌یابند. زیرا با رجوع به مقدمه خود در مورد تراژدی می‌دانیم که نمایشنامه‌نویس هیچ نیروی دیگری را برای تراژدی خود به کار نمی‌برد مگر ترحم ( apitty with delight ) . سودای شخصیت نمایشی که روی صحنه عرضه می‌شود، به تماشاگر منتقل می‌گردد، تا او نیز با دیدن نمایش این سودا، هم چون شخصیت نمایشی، معالجه شود. در هر دو مورد هیچ علاجی برای درمان یک درد بهتر از نمایش آن درد نیست.»

کرنی هم از جمله افرادی است که اهمیت زیادی به کاتارسیس می‌دهد و آن را یکی از چهار اصل مهم تراژدی و شعر نمایشی می‌شمارد. در عصر او نظریه پردازان و نمایشنامه‌نویسان زیادی بحث در مورد خشونت و وحشت در نمایش را در رابطه مسئله کاتارسیس مطرح می‌کنند. برخی از این نظریه پردازان حتی نمایشنامه‌نویسی را نوعی جراحی می‌دانند و معتقدند که ترحم و خشونت به نمایش درآمده در صحنه این دو حس را در درون تماشاگر بیدار می‌کند و باعث معالجه او می‌شود. «رنه بدی» در مورد این مطلب می‌گوید: «جراح در برابر جراحات هولناک به هیجان نمی‌آید، یک سرباز کهنه کار که عادت به مواجهه با خطراتی دارد که سرباز تازه کار از آن فرار می‌کند، در مقابل این خطرات دچار هراس نمی‌شود. به همین ترتیب نیز آن که در تئاتر مدام احساس ترحم و وحشت می‌کند، به خاطر مواجه شدن مکرر با این دو احساس، در نهایت، می‌تواند روح خود را پالایش دهد.» 7

کرنی بعدها در یک سخنرانی دیگر مواردی را در این رابطه مطرح کرد که به مسئله خشونت و تطهیر ارتباط داشت . وی گفت: «ترحم متوجه آن شخصی است که ما شاهد رنج بردنش هستیم. وحشتی که به دنبال این ترحم وجود دارد، متوجه ماست و این گذر از ترحم به خشونت به ما گشایش لازم را می‌دهد تا جست‌وجو کنیم چگونه تطهیر سوداها در تراژدی انجام می‌گیرد. ترحم به خاطر یک نگون بختی که شاهد درگیری هم نوعان خود با آن هستیم ما را به وحشت می‌‌اندازد که مبادا خود گرفتار چنین نگون‌بختی بشویم. این وحشت به خاطر آن است که خود از غرق شدن در چنین فاجعه‌ای ممانعت به عمل آوریم. به همین دلیل می‌خواهیم در خودمان این سودایی که اشخاص را به نابودی می‌کشاند و ما دلمان برایشان می‌سوزد، تطهیر کنیم، تسکین دهیم و حتی ریشه‌کن نماییم. از این روست که برای پیشگیری از تأثیر و عواقب یک سودا باید علت آن را جویا شد و از بین برد.»

به عقیده کرنی تراژدی با ایجاد کاتارسیس این جویایی و تطهیر و تزکیه را به وجود می آورد و البته در مورد آن تردیدهایی هم دارد. کرنی به دنبال شیوه دیگری جهت تطهیر از طریق نمایشنامه نیز هست. و این شیوه بدنبال برانگیختن تحسین و ستایش در برابر عملی قهرمانانه است که یک بار دیگر همان مبحث پارادوکسیکال میان لذت و رنج را مطرح می‌سازد.

«در تحسینی که در برابر تقوا احساس می‌کنیم، نوعی تطهیر سوداها انجام می‌پذیرد که ارسطو راجع به آن حرفی نزده است در حالی که شاید این شیوه به مراتب مطمئن‌تر و موثرتر از تطهیر از طریق نمایش وحشت و ترحم به روی صحنه است. تحسین در برابر تقوا نوعی احساس علاقه و عشق در ما ایجاد می‌کند که باعث می‌شود نسبت به آن چه مخالف این تقوا است، احساس نفرت و انزجار بکنیم. » 8

اما این نظریه همچنان در مقابل تفاسیر قوی سایر مفسران از فن شعر ارسطو قرار می‌گیرد که دو حس مهم ترحم و ترس را در محور توجیه خود دارد. همچنان که «ژ. هاردی» اشاره می‌کند: «ارسطو معتقد است که تراژدی از طریق وحشت و ترحم، روان پالایی این دو احساس را به جا می‌آورد. صحبت از احساس‌های دیگر جز ترحم و وحشت نیست که در بخش‌های دیگری از بوطیقای ارسطو نیز از این دو احساس یاد شده است. افلاطون هم در کتاب جمهوریت خود بدان اشاره دارد. »  9

«همچنین نمایشنامه‌نویسی چون کربیون شقاوت را با اهدافی به کار می‌برد که چیزی نیستند جز بیان همان هیجانات نمایشی که ارسطو توصیفشان کرده است: برای «هدایت» تماشاگران «به سوی ترحم – از طریق وحشت»، باید که نمایشنامه‌نویس «عملی شوم ( ... ) را در پس تصاویری جالب به نمایش بگذارد» جان فورد نیز به دنبال عرضه شقاوت به صرف کاربرد آن در نمایش نیست ولی به مناسبت‌های مختلف آن را به کار می‌گیرد تا به هدفی که مدنظر دارد نایل گردد و آن هدف نمایش ترحم و جلب ترحم تماشاگر است.» 10

کاتارسیس بنابر آنچه بسیاری از نظریه‌پردازان مطرح کرده بودند کاربرد مهم پزشکی و روانشناسانه پیدا کرد و حتی به عنوان یک عامل مهم و تاثیرگذار در تئاتر درمانی نیز مطرح شد.

«نظریه ارسطو در طول تاریخ تئاتر، به شکل‌های مختلف تکرار شد و به رابطه نمایش و درمان هم ارتباط پیدا کرد. نمایش ارتباط منحصر به فردی با احساسات و عواطف انسانی دارد و می‌تواند در زندگی افراد تغییر ایجاد کند. در دوره‌های مختلف تاریخی، تغییرات مختلفی از جمله تغییرات دینی و سیاسی و تغییر در ساختار روانی افراد و توده‌ها مد نظر بوده‌اند. در دوران معاصر، یکی از برداشت‌هایی که می‌توان از نظریه ارسطو داشت، مشاهده این «تغییرات» در مرحله درمان است. گودمن این رویکرد را این گونه مطرح می‌کند که ارسطو می‌گوید تراژدی، روح انسان را از عواطف منفی سرکوب شده و پنهان تصفیه می‌کند و به عبارت دیگر میزان معینی از ویروس کشته شده را به روح انسان تزریق می‌کند تا جلوی تهاجم بیماری اصلی را بگیرد و یا آن را ضعیف کند.» 11

در واقع ارسطو و «آئوریلیوس»، به نیروهای درمانی بالقوه موجود در هنر نمایش اشاره کرده‌اند. عمدتاً تفاوت‌هایی هم بین استفاده از این خاصیت نمایش در دوره باستان و تئاتر قرن بیستم وجود دارد که بیشتر به ساختار و نظام‌های استفاده از خاصیت درمانی نمایش مربوط می‌شود.

در قرن بیستم تئاتر به عنوان شیوه‌ای مستقل، برای درمان بیماران از طریق برانگیختن روح و احساسات درونی کاربرد رسمی پیدا کرد.

«مورنو در نسخه آمریکایی 1947 «تئاتر خود انگیخته» نظریه های خود را به سه دسته تئاتر خود انگیخته ، تئاتر زندگی و تئاتر درمانی یا کاتارسیس تقسیم می‌کرد. به گفته او «تئاتر درمانی ابزار تئاتر خود انگیخته را برای مقاصد درمانی مورد استفاده قرار می‌دهد و شخصیت تخیلی جهان نمایشنامه‌نویس، جای ساختار اصلی دنیای بیمار را اعم از تخیلی یا حقیقی می‌گیرد.» 12

در هر صورت «فن شعر» ارسطو برای اولین بار واژه کاتارسیس را در رابطه با نمایش تراژدی مطرح کرد و از آن به بعد تفاسیر مختلفی از آن ارائه شد که اگر چه به لحاظ طرح نظام‌های مختلف نمایشی ممکن بود اندکی با هم تفاوت داشته باشند، اما در کلّیت خود با تکیه و تاکید بر احساس ترحم و ترس تبیین و تفسیر می‌شدند.

«در قرن هفدهم تئوری ارسطو از روان پالایی کمی تحریف شده بود و گرایش به درس اخلاق دامن پیدا کرده بود که بعدها هگل آن را «هدف هنر» قرار داد؛ به همین دلیل از نمایشنامه باید کاربردی پارادیگماتیک داشت: جایی که سوداها را به نمایش می‌گذاریم هدف‌مان آفرینش امتناع، انزجار و وحشت است و آن جا که یک عمل قهرمانانه را به نمایش می‌گذاریم تا سرمشقی برای همگان شود، می‌خواهیم تحسین برانگیزیم: وحشت و ترحم را نباید به عنوان احساس‌هایی که باید معالجه شوند، نگریست، بلکه باید به عنوان ابزار خالص برای درمان به حساب آورد. به خصوص نمایش بیانگر گمراهی‌های طبیعت بشر است و روان پالایی باید انسان را به انسان بودن خود آگاه کرده و به انسانیتش باز گرداند.» 13

قهرمان تراژدی محور همه حوادث و رویدادهای نمایشنامه است. این قهرمان چه در ساختار کلاسیک که حرکتش همراه با پویایی و عمل‌گرایی است و چه در ساختار مدرن تراژدی که ممکن است حرکتی ایستا و خطی باشد، یک انفعال درونی را از ابتدا تا انتهای نمایش طی می‌کند.

در حقیقت قهرمان تراژدی یا در مبارزه عمل‌گرایانه بیرونی و یا در جریان فرآیند فروپاشی توسط نیروهای گریزناپذیر مدرن حرکتی عینی یا ذهنی و درونی را انجام می‌دهد که به واسطه آن از سعادت و عظمت ابتدایی به شقاوت و بدبختی پایانی می‌رسد.

حرکت قهرمان تراژدی در نمایشنامه به گونه‌ای است که حتی اگر به عنوان مثال در برخی از تراژدی‌‌های مدرن اوج و سقوطی را هم شامل نشود، در پایان با کسب آگاهی و شعور به پایان می‌رسد و این شعور و آگاهی را می‌توان نتیجه اشتباه بزرگ او دانست. این اشتباه باعث حادث آمدن فاجعه تراژیک می‌شود و (فاجعه تراژیک)، کاتارسیس را در تماشاگر و صحنه نمایش و همچنین ساختار نمایشنامه بوجود می‌آورد.

بخشی از سهم تزکیه و تطهیر که حاصل بزرگ‌نمایی اشتباه قهرمان و ایجاد وحشت و هراس و حس ترحم است را با توجه به این مسئله می‌توان مربوط به قهرمان نمایشنامه دانست.

در حقیقت این مسئله را براساس تفسیرهایی که از کاتارسیس ارسطوئی مطرح شد. می‌توان توضیح داد؛ کاتارسیس که روح را از آنچه اشتباه یا نقطه ضعف قهرمان می‌نامیم، تطهیر می‌کند و باعث تزکیه نفس در تماشاگر می‌شود، نتیجه همذات پنداری تماشاگر با قهرمان نمایش است. آنچه برای قهرمان داستان تراژیک اتفاق می‌افتد، حس ترحم و ترس را در مخاطب بر می‌انگیزد و باعث می‌شود که مسبب فاجعه از روح او پالوده شود. با این کار در حقیقت نوعی شعور و آگاهی حاصل می‌شود که جنس آن مانند شعور و آگاهی‌ای است که قهرمان در پی سقوط بدان دست پیدا می‌کند. بنابراین از آنجا که کاتارسیس در مخاطب، نتیجه سقوط و دگرگونی قهرمان است، می‌توان درجه‌ای بالاتر از آن را در خود قهرمان نیز مورد اشاره قرار داد. این قهرمان که در وهله نخست دگرگون می‌شود و به دنبال او تماشاگر نیز که تا به حال با وی همذات پنداری کرده است متحول می‌شود و به آگاهی و ادراکی جدید دست پیدا می‌کند.

آگاهی‌ای که اودیپ پس از جستجو و پیگیری مصرانه‌اش برای یافتن منشاء بیماری به دست می‌آورد از این جنس است. در ضمن پیش از آنکه تماشاگر از سرنوشت این قهرمان دچار تزکیه شده و تطهیر پیدا کند و به آگاهی برسد، نخست خود ادیپ است که به سطح بالاتری از ادراک دست پیدا می‌کند و می‌خواهد تا خود را از گناهی که به آن آلوده شده پالوده کند. همین دگرگونی در شکل و سطحی دیگر، مثلاً در پایان نمایش «خانه عروسک» ایبسن، در شخصیت «نورا» به وجود می‌آید. یا به عنوان نمونه‌ای دیگر «دکتر استوکمان» «دشمن مردم» را به درکی جدی‌تر و جدیدتر از پیرامونش می‌رساند.

ویژگی مهم دیگر قهرمانان تراژدی، چه در دوره کلاسیک و چه در دوران مدرن، تنهایی آنها است. این تنهایی باعث می‌شود که قهرمان به طور برجسته‌تری در محوریت و مرکزیت نمایش قرار گیرد و سقوطش هم ترسناک‌تر و ترحم برانگیزتر باشد. قهرمان تراژدی اگر تنها نمی‌بود یا شریک و شرکایی در سقوط داشت مسلماً تأثیر ترحم و ترس را به همان نسبت بین شریک‌‌هایش تقسیم می‌کرد و از شدت کاتارسیس در نمایش می‌کاست.

این قهرمان غالباً یک قربانی تنها است. همان‌طور که دیونیزوس به تنهایی مثل یک قربانی در زندگی اش مطرح بود و ساختار اجتماعی هیچ‌گاه همراه با او عمل نمی‌کرد. دیونیزوس بعدها به قهرمان تراژدی باستان تبدیل شد و رفته رفته وارد نمایشنامه‌های کلاسیک شد.

البته در همه نمایشنامه‌ها، شخصیت‌های دیگری هم وجود داشتند، اما نقش‌شان در سقوط قهرمان بسیار ناچیز بود و یا اینکه اصلاً سهمی در این سقوط نداشتند. ضمن اینکه آنها به عنوان افراد در نمایشنامه حاضر بودند، نه به عنوان نظام دهنده قوانین محاط بر قهرمان تراژدی.

دقیقاً به همین دلیل است که جامعه تب در نمایشنامه «اودیپ» و «آنتیگون» برای خواننده و تماشاگر چندان شناخته شده نیست و تنها قهرمانان در مرکز و محور داستان شناسانده می‌شوند و حضور دارند. البته جامعه در تراژدی‌های دوره مدرن نقش بیشتری در سرنوشت قهرمان داشت. اما این تأثیر و نقش به عنوان مثال در «مرغابی وحشی» چندان خارجی و بیرونی نیست و به عنوان روح حاکم بر ذهنیت قهرمان اهمیت دارد

جامعه و محیط در نمایشنامه‌های مدرن و به ویژه در موج واقع‌گرایی این گونه آثار، که حاصل به قدرت رسیدن طبقه متوسط بود، اهمیتی به مراتب بیشتر داشت و قهرمان را نیز براساس ضرورت‌هایش تحت تاثیر بیشتری قرار می‌داد.

«در نمایش‌های واقع‌گرا، محیط همواره حضور دارد و اغلب نقش مهمی در اعمال نمایش بازی می‌کند. مثلاً مجموعه قوانین نورا هلمر را در وهله نخست ملزم ساخت تا نام پدر خود را برای قرض گرفتن پول جعل کند. گرایش‌های غالب در جامعه است که خطر لو رفتن او را چیزی مخوف هم برای او و هم برای شوهرش می‌کند. ‌عین این مطلب را می‌توان در «اشباح»، «دشمن مردم»، «مرغابی وحشی»، «هدا گابلر» و احتمالاً در بیشتر سایر نمایشنامه‌های واقع‌گرا دید. در بسیاری از نمایشنامه‌های جدی، شخصیت اصلی نمایش در مبارزه شکست می‌خورد ولی برعکس تراژدی که در آن تقدیر سر می‌رسد چون طبیعت قهرمان اقتضا می‌کند و خود محتوم است، در اینجا احساس می‌کنیم که اگر شرایط اجتماعی جز این می‌بود مطمئناً شکستی روی نمی‌داد.» 14

بنابراین اگرچه ترحم و ترس همچنان در آثار واقع گرا نیز وجود دارد اما جنس آن به واسطه عناصر ستیزه جویی که با قهرمان درگیری ایجاد می‌کنند متفاوت است . قهرمان این گونه آثار در عین حال که شکست خورده است، مثل قهرمان تراژدی کلاسیک ترحم برانگیز نیست و سرنوشت ترسناکی ندارد. این قهرمان بخشی از جامعه را به عنوان نیروهای گریز ناپذیر ستیزه جو در جریان سقوطش به همراه می‌کشد و از همین رو ضعف و فاجعه تراژیک در مورد او کاملاً واضح و بیرونی نیست و به نیروهای نامحسوس ذهنی نیز مربوط می‌شود. این تفاوت میان قهرمان دوره کلاسیک و مدرن، ساختار نمایش را نیز به تناسب با تغییراتی همراه می‌سازد که تغییر در شیوه برانگیختن حس کاتارسیس را نیز به دنبال خواهد داشت.

«تراژدی کلاسیک آدمی را موجودی منفرد دیده و او را وجود عقلمند مستقل و خودمختاری توصیف می‌کند که فقط تماسی خارجی با جهان مادی داشته و هیچگاه عمق ذات او از آن متأثر نمی‌شود. از سوی دیگر نمایش بورژوایی آدمی را جزء و تابعی از محیط دانسته و او را موجودی تصویر می‌کند که به جای مسلط بودن بر واقعیت ملموس – که تراژدی کلاسیک دیده می‌شود – خود زیر سلطه و مجذوب آن است. دیگر محیط پیرامون فقط در حکم زمینه و چهارچوب خارجی نبوده بلکه نقش فعالی در شکل دادن سرنوشت آدمی دارد.» 15

ظهور مکاتب انتزاعی بعد از جنگ جهانی دوم نیز جایگاه قهرمان تراژدی را نسبت به آثار کلاسیک کاملاً تغییر داد و ساختار نمایش را با تغییراتی مشابه مواجه کرد.

نمایش‌های انتزاعی برعکس آثار کلاسیک که قهرمان را در جهانی عدالت محور و تابع نظم و قاعده نشان می‌دانند و همچنین واقع گرایانی که قصد داشتند قهرمان را با مقایسه نمونه‌های خارجی در دنیای منطقی و معقول و در سلطه قوانین نشان بدهند، می‌خواستند جهانی ذهنی را که تابع ذهنیت بود و منطق و قانون در آن جایگاهی نداشت، برای مخاطبانشان تصویر کنند.

بالطبع قهرمان این گونه آثار برخلاف قهرمانان کلاسیک با نیروهای شناخته شده بیرونی مبارزه نمی‌کرد و تازه اگر مبارزه‌ای هم در میان بود، سقوط و نابودی به معنای کلاسیک آن در این گونه آثار اتفاق نمی‌افتاد. سقوط و نابودی در این آثار اغلب چیزی شبیه به فروپاشی تدریجی بود و به صورت خطی اتفاق می‌افتد و بنابراین فضایی متفاوت با هیجانات و هراس‌های کلاسیک را در پی داشت و تأثیر کاتارسیس را هم به حداقل می‌رساند.

قهرمان تراژدی، از دوره کلاسیک تا دوران مدرن، از یک شاه یا شاهزاده بزرگ با خواسته‌های بزرگ و زندگی اشراف زادگی به یک شخصیت ساده و معمولی تبدیل شده بود. این شخصیت درگیر چیزهای معمولی و روزمره بود و طبیعتاً مشکلاتش هم عادی و پیش پا افتاده به نظر می‌آمد. بنابراین سقوط او و دردسری که در نتیجه فاجعه تراژیک برایش پیش می‌آمد نیز خیلی معمولی و عادی بود و به نسبت قهرمان دوره کلاسیک ترحم و دلسوزی کمتری را بر می‌انگیخت.

قهرمان کلاسیک یک شخصیت والامرتبه و بزرگ بود که در پایان نمایش از اوج به حضیض افتاده بود و همین مسئله باعث می‌شد که تماشاگر در نتیجه تضاد موقعیت و جایگاه ابتدایی و انتهایی و با مقایسه این دو دچار ترحم و ترس شود و کاتارسیس شکل بگیرد. اما این ساختار در تراژدی مدرن وجود نداشت. سقوط خطی قهرمان آثار مدرن اگر چه ترحم و شفقت را به همراه داشت، اما این احساس به نسبت آنچه در تراژدی کلاسیک به وجود می‌آمد کمتر بود.

از طرف دیگر همانطور که ارسطو فن شعر مطرح کرده چند نوع حادثه باعث برانگیختن ترحم و ترس در مخاطب می‌شد.

«البته این گونه حوادث به حکم ضرورت در بین کسانی روی می‌دهد که با یکدیگر دوست باشند یا دشمن، و یا خود نه دوست باشند و نه دشمن.» 16

ارسطو بهترین حالتی که ترس و ترحم را برمی‌انگیزد در نتیجه حادثه‌ای می‌داند که فاجعه آن در میان کسانی که با یکدیگر دوستی دارند اتفاق می‌افتد. البته منظور او از این دوستی بیشتر متوجه نسبت‌های خانوادگی است  اما آنچه مهم است اینکه، از ویژگی‌های اصلی عمل قهرمان در تراژدی کلاسیک اهمیت رابطه است و در حقیقت فاجعه تراژیک نتیجه تأثیر مواجهه قهرمان با یک شخصیت دوست است و نه دشمن. اودیپ وقتی که پی می‌برد مرتکب قتل پدر شده دچار سقوط می‌شود و ترحم و ترس را در مخاطب برمی‌انگیزد. اما اگر حادثه‌ای که دچارش شده در مواجهه با دشمن یا شخصی دیگر روی می‌داد تا این حد ترس و ترحم را برنمی‌انگیخت.

برخلاف تراژدی کلاسیک در تراژدی مدرن و بیشتر نمایشنامه‌های معاصر رابطه چندان مهم و موثر نیست و قهرمان در فردیت خود یا در مواجهه با یک ساختار (مثلاً جامعه ) دچار بحران می‌شود. مثلاً «دکتر استوکمان» در نمایشنامه «دشمن مردم» نه در مقابل برادرش بلکه بیشتر در برابر جامعه قرار می‌گیرد و این جامعه است که باعث سقوط او (شکست موقت) می‌شود. پس تأثیر در این قهرمان در نتیجه روابط غیر مستقیم شکل می‌گیرد و به همان نسبت میزان درگیری مخاطب با عنصر ترس و ترحم کاهش پیدا می‌کند.

تقدیر عامل مهم دیگری است که در رابطه با زندگی قهرمان نقشی تأثیرگذار و اساسی دارد. تقدیر در آثار دوره باستان امری اجتناب ناپذیر و محتوم است و تنها عاملی است که قهرمان را در پایان همه حوادث نمایشنامه درگیر خود می‌کند. قهرمان تراژدی کلاسیک از آن هنگام که حرکت و عمل‌اش را برای مبارزه با حوادث آغاز می‌کند به گونه‌ای نامحسوس با این مسئله درگیر است و حتی در صورت پیروزی بر همه عناصر بازدارنده، در مواجهه با تقدیر و سرنوشت محتوم، محکوم به شکست است. به مکبث از همان ابتدای نمایشنامه، در صحنه مربوط به جادوگران، در مورد تقدیر و سرنوشت هشدار داده می‌شود و این قهرمان اگرچه در طول نمایشنامه درگیر مبارزه و عمل است، در پایان آن ناگزیر به قبول سرنوشت می‌شود و آن را می‌پذیرد. همین تقدیر و سرنوشت است که بخشی از عملکرد حس ترس را در مخاطب بر می‌انگیزد. تماشاگر تراژدی از اینکه می‌بیند قهرمان بزرگ داستان علیرغم همه تلاش‌ها و مبارزاتش چطور در پایان تقدیر و سرنوشتی را که باعث سقوط و نابودی‌اش شده می‌پذیرد و مجبور می‌شود آن را قبول کند، دچار هراس و ترسی می‌شود که در گستره تعریف کاتارسیس قابل بررسی است.

قهرمان تراژدی مدرن، به نوعی دیگر با تقدیر درگیر است. اگرچه تفکرات رواج یافته پس از رنسانس تا اندازه‌ای انسان در حال گذار به مدرنیته را به قدرت تغییر سرنوشت امیدوار کرد اما این انسان در دوره‌های بعدی و به ویژه پس از جنگ‌های جهانی درگیر نوعی یأس و هراس انسانی شد و پیشرفت چشمگیر تکنولوژی و اختراع بمب اتمی که در یک لحظه می‌توانست دنیایی را نابود کند این انسان را در زیبایی یأس آور و منفعلانه فرو برد. بنابراین انسان مدرن در برابر تقدیر هم به نوعی یأس و انفعال رسید و جبر روزگار را به گونه‌ای متفاوت از دوران گذشته پذیرفت.

«تقدیر از یک جبر والا تبعیت می‌کند، همین وضع برای قهرمان نمایشنامه‌های فورد وجود دارد: در نزد قهرمان فورد «عزم راسخ جدا ناپذیر از اندیشه‌ای است که این قهرمانان از تقدیر حاکم بر سوداهای خود و از سرنوشتی که حاکم بر اعمال آنهاست دارند. اینان کاملاً آگاهند که هر عمل قدمی شکوهمند در آینده است و آنها را به سویی می‌کشاند، سرنوشت‌شان را مشخص می‌کند و در عین حال محبوسشان می‌کند.» 17

آرتو در مورد قهرمانان دوره مدرن که به واسطه جبر و تقدیر روزگار به انفعال درآمده، همه چیزشان درونی شده و خاموش به نظر می‌رسند. می‌نویسد: «این انسان‌ها گویی نعره می‌زنند، هم چون طوفان‌های عظیم که در آن نوعی مصیبت باشکوه در ارتعاش باشد. ما در عصر خدایان نیستیم بلکه در عصر قهرمانان هستیم، همان قهرمانانی که در دوره باستان نیز وجود داشتند.» 18

مبارزه انسان مدرن با سرنوشت در حقیقت مانند نبرد قهرمان دوره کلاسیک همچنان وجود دارد و می‌تواند با سرنوشتشان خشونت و هراس همراه باشد یا حتی این خشونت و ترس را به دنبال بیاورد. قهرمانان تراژدی با ارتکاب گناه و اعمال خشونت با مبارزه می‌کنند. این مبارزه می‌تواند از جنس مبارزه مکبث باشد که با اعمال خشونت و میل رسیدن به قدرت می‌خواهد سرنوشت را تغییر دهد یا حداقل وقوع آن را به تعویق بیاندازد. همچنین می‌تواند از جنس خشونتی باشد که قهرمان نمایشنامه بوخنر (وتیزک) اعمال می‌کند، تا با سرنوشت بجنگد. البته میزان موفقیت در مبارزه، برانگیختن حس ترس حاصل از خشونت موجود در نمایشنامه در تماشاگر و تغییر جایگاه قهرمان در مقابل سرنوشت در این آثار می‌تواند متفاوت باشد.

«یک مبارزه سرگشاده بین انسان و سرنوشت وجود دارد. بیشتر این احساس پیش می‌آید که قهرمان نمایش با عمل شقاوت‌آمیز خود، شقاوت سرنوشت را به جلو می‌راند، یا چنین تصور می‌شود این عمل انسانهاست که به انجام می‌رسد و آنچه که تکنیکوس آن را «بخت سرنوشت» نام نهاده آشکار می‌گردد.» 19

نظرات شما عزیزان:

نام :

آدرس ایمیل:

وب سایت/بلاگ :

متن پیام:

نظر خصوصی

 کد را وارد نمایید:

 

 

 

عکس شما

آپلود عکس دلخواه: